Изображения верхнего палеолита, созданные 40-10 тысяч лет назад, выпадают из общей типологии истории искусства, на каких бы принципах она ни основывалась. Они мало похожи даже на искусство мезолитического типа, которое в Европе около 10 тысяч лет назад пришло на смену искусству палеолита.
Между тем речь идет о первых памятниках человеческой культуры, и адекватное понимание феномена палеолитического искусства необходимо для понимания эволюции самого человека. Все, в сущности, сводится к простейшим вопросам: можно ли считать людьми неандертальцев, синантропов и другие виды палеоантропов, предшествующие появлению Homo sapiens sapiens? Были ли "настоящими" людьми ископаемые представители нашего биологического вида - кроманьонцы? И последний вопрос: есть ли среди первых материальных памятников такие, которые могут служить несомненными свидетельствами существования человека, обремененного, по выражению А. Уоллеса, "мыслью, перцепцией и сознанием"? Если ответы на все три вопроса окажутся отрицательными, то это может означать только одно: эволюция человека выглядит совсем не так, как это принято считать сейчас.
До сих пор никто не может сказать что-то более или менее определенное о культуре, религии и мифах палеолита - не ясно даже, были ли они вообще. Изображения палеолита и есть единственное свидетельство существования культуры, того, без чего понять сами эти памятники невозможно. Но дело не только в практически полном отсутствии информации о культуре эпохи палеолита. Похоже, что в наших рассуждениях на эту тему имеется некий изначальный изъян: искусство (и культуру вообще) палеолита мы склонны интерпретировать с позиций современного человека: "Раз есть изображения, значит, есть искусство и культура - следовательно, есть и человек". Но так ли это? Отчасти сомнения на этот счет может развеять ответ на четвертый вопрос: насколько палеолитическое искусство с сугубо формальной точки зрения соответствует тому, что называем искусством мы?
Homo sapiens sapiens, но не люди?
В обыденном сознании понятие "человек" прочно связано с трудом, точнее, с его очевидным результатом - каменными орудиями. Поэтому нередко полноценным человеком объявляется любой вид высших троглодитид, который пользовался грубо оббитыми камнями. Соответственно, продолжительность человеческой истории удлиняется до полутора, а то и двух миллионов лет.
Впервые мысль о необходимости сокращения продолжительности человеческой истории и выделении верхнего палеолита в особую эпоху была высказана еще в 1974 году Б.Ф. Поршневым. Он даже допускал, что начало истории следует датировать не временем появления вида Homo sapiens sapiens, но только периодом, когда этот вид окончательно сформировался (по Поршневу, 20-25 тысяч лет назад)2. Появившиеся после публикации "О начале человеческой истории" факты говорят о том, что Б.Ф. Поршнев был даже слишком оптимистичен в своих оценках.
Темпы эволюции палеолитического человечества равно несопоставимы ни с темпами истории, ни с темпами филогении. Средняя длительность существования биологического вида составляет 1,5-2 миллиона лет, то есть, по срокам человеческой жизни, 50-66 тысяч поколений (1 поколение - 30 лет). Продолжительность верхнего палеолита, если считать таковой время существования вида Homo sapiens sapiens до начала мезолита, согласно данным генетики, отчасти подтверждаемых и археологически, составляет не менее 100 тысяч лет3. С начала мезолита до наших дней прошло не больше 12 тысяч лет, то есть сменилось всего-то 400 поколений. Но за это время человек прошел путь от микролитической индустрии до персонального компьютера: он освоил земледелие и скотоводство, добычу и обработку металлов, научился делать машины и летать в космос. Таким образом, последние 10-12 тысяч лет прогресс шел очень высокими темпами, несопоставимыми с темпами верхнего палеолита. Итак, от начала мезолита до появления первых земледельческих культур сменилось не более 150 поколений. Еще около 100 поколений потребовалось для создания первых государств. Если оставаться в этой системе координат, фиксирующей только качественные скачки человеческого прогресса (переход к воспроизводящему хозяйству, освоение металлов, создание ранних государств и т.д.) и игнорирующей дробные единицы вроде перехода от орудий ориньякского типа к мадленским, то придется признать, что на 3 тысячи поколений4, живших в течение верхнего палеолита, вообще не приходится никаких существенных изменений. Поступательное движение выявляется только при переходе к микроскопическим единицам "измерения культуры", фиксирующим малейшие сдвиги в технике изготовления орудий. Темпы изменения техники изготовления орудий на протяжении всего верхнего палеолита были чрезвычайно низкими и заметно отставали от изменений в окружающей среде. Так, орудия ориньякского типа пережили по меньшей мере одно резкое потепление и одно катастрофическое похолодание. Между тем начиная с неолита скорость изменения человеческих технологий на порядки превосходит скорость изменений окружающей среды. По продолжительности верхний палеолит занимает именно промежуточное положение между филогенией и историей: 50-60 тысяч поколений существует биологический вид, не менее 3 тысяч поколений жили во время верхнего палеолита и 400 поколений сменились с начала мезолита до наших дней. Чтобы яснее были видны масштабы, с которыми мы имеем дело, напомним, что со времени возникновения единого государства в Египте (около 3200 года до н.э.) и до наших дней сменилось всего лишь 173 поколения. В такой перспективе Александр Македонский становится чуть ли не нашим современником...
По темпам освоения ойкумены палеолитическое человечество равно далеко и от животных, и от своих отдаленных потомков. Homo sapiens sapiens появился в Центральной Африке не ранее 250 и не позднее 100 тысяч лет назад. Около 60 тысяч лет назад он оказался в Австралии, тогда же или несколько позже преодолел Берингов пролив5. Около 40 тысяч лет назад его следы обнаруживаются в ледниковой Европе. В масштабах биологической эволюции расселение человечества происходит невиданно быстро; это сверхвзрыв. Но для истории это был слишком медленный процесс.
Если использовать такой количественный критерий, как изменение размеров головного мозга, то вырисовывается весьма любопытная картина: этот орган, для человека важнейший, неизменно увеличивался в ходе эволюции, однако с концом верхнего палеолита в среднем заметно уменьшился. А это значит, что ископаемый человек отличался от современного морфологически, то есть не исключено, что его следует считать иным биологическим видом.
Не означает ли все это, что действие законов естественного отбора продолжалось на протяжении всего верхнего палеолита? Ведь получается, что Homo sapiens sapiens верхнего палеолита, по крайней мере по трем параметрам, ближе к Ho-mo sapiens neanderthalensis или какому-то иному виду палеоантропов, чем к современному человеку.
В последние годы XX века ученые обнаружили, что дистанция между явными не-людьми (высшими обезьянами) и палеоантропами (а следовательно, и кроманьонцами) далеко не столь велика. Выяснилось, что шимпанзе устраивают загонные охоты, которые считались исключительно человеческим достижением - ведь сколько написано было о роли этих самых охот в развитии социальных институтов человека! Более того: оказывается, разные популяции шимпанзе не просто изготовляют разные орудия труда, но и по-разному используют их6. Это значит, что высшие обезьяны обладают тем, что до недавнего времени считалось исключительным достоянием человека. Соответственно, размывается граница не только между обезьянами и палеоантропами, но также между палеоантропами и архаичными Homo sapiens sapiens.
Перечень всех этих фактов позволяет предположить, что Homo sapiens sapiens верхнего палеолита (кроманьонец) еще не был современным человеком, но оставался одним из многочисленных видов палеоантропов и должен был стать человеком лишь где-то на рубеже палеолита и мезолита. Но если так, то никакие культурологические методы при изучении палеолитического "искусства" неприменимы и интерпретировать его следует как часть филогении. Впрочем, посмотрим, насколько эти изображения соответствуют понятию искусства.
Странности бесформенного
Искусство разных времен и народов нередко понятно без всяких предварительных пояснений. Особенно разителен пример мезолитического искусства, существовавшего в Европе 10-6 тысяч лет назад. Смысл этих древних композиций ясен: вот охотник, который ранил стрелой горного козла и преследует его; вот две группы сражающихся между собой лучников...
Но в искусстве палеолита нет ни сцен боев, ни сцен охоты. Там нет вообще ничего такого, что вызывало бы более или менее устойчивые ассоциации с искусством более поздних времен. Причина его "непроницаемости" состоит в том, что по многим параметрам оно принципиально отличается от всего того, что рисовалось, писалось красками и ваялось на протяжении всей последующей истории человечества. Прежде всего, это относится к "упорядоченности" изображений - к тому, что обычно называется композицией.
Композиционная организованность изображения, трехмерных скульптур и т.д. характерна для всех времен и народов. Показательно, что именно для первобытного и традиционного искусства (начиная с неолита) весьма характерна предельно жесткая организация пространства, в котором изображение размещено. Примеры самых ясных, замкнутых в себе композиций дает, например, неолитическая скульптура, а также маски и скульптура тропической Африки.
Но о композиции говорят и применительно к искусству палеолита. Примером нередко служат два памятника - пещеры Ласко и Альтамира. Однако слово "композиция" вряд ли тут уместно, поскольку отсутствует важнейшее ее качество - упорядоченность пространства изображения.
Первый шаг в таком упорядочивании - ограничение пространства: изображение не может бесконечно развиваться вверх, вниз, направо или налево. Если это происходит, то гармония безвозвратно утрачивается. Кроме пространственной упорядоченности, существует еще и смысловая, или сюжетная. Этот элемент начиная с мезолита и вплоть до появления современного авангарда играл не меньшую роль, чем упорядоченная форма.
В палеолитических пещерах нет ни первого, ни второго. Отдельные фигуры перекрывают друг друга; "большой плафон" Альтамиры ограничен только естественными рамками скальных выступов. Изображения размещены везде, где только возможно, их нет лишь там, где не позволяет качество поверхности скалы. Никакой связи между фигурами, кроме простого примыкания, не прослеживается.
Правда, искусство палеолита способно создавать иллюзию упорядоченности. Количество его "сюжетов" очень невелико, а двухмерное пространство неровной скальной поверхности, будучи плотно заполненным, приобретает более или менее "правильный" вид только потому, что там вообще что-то изображено. Фотография лишь усиливает эту иллюзию. Уже фотограф компонует кадр; затем прямоугольный формат снимка придает изображению прямо-таки самоочевидную упорядоченность (именно поэтому копии наскальных изображений подчас дают о них более верное представление, чем фотографии, хотя и они грешат излишней "упорядоченностью"). Я могу засвидетельствовать это на собственном опыте: сфотографировав наскальные изображения в Зимбабве, я обнаружил на снимках гораздо больше признаков "композиции", чем было на самом деле (причем речь идет о действительно упорядоченном бушменском искусстве мезолитического типа). Многофигурные изображения палеолита нельзя назвать композициями с сугубо формальной точки зрения. Соответственно, применительно к одиночным рисункам, нередким в искусстве палеолита, проблема эта вообще не должна обсуждаться.
Исключение, казалось бы, составляют так называемые знаки. Однако, во-первых, на самом деле это порой вполне натуралистические изображения (чаще всего вульвы); во-вторых, даже самые "абстрактные" (с нашей точки зрения) из них организованы только внутри себя, но, как и фигуры животных, хаотично разбросаны по поверхности скал. Композиции в палеолитическом искусстве появляются только в мадлене, финальной фазе верхнего палеолита (около 14-12 тысяч лет назад).
Обобщение - еще одно из проявлений упорядоченности. Но многие изображения животных, предположительно относящиеся к ориньяку, несовершенны настолько, что ни о каком ясном ответе на вопрос, конкретны они или обобщены, не может быть и речи. Если судить по технически совершенным памятникам из грота Шове, Ласко или Альтамиры, то придется признать, что на них изображены совершенно конкретные животные, некогда населявшие ледниковую Европу. Достаточно мельком взглянуть на растянутые в галопе или сжавшиеся перед прыжком фигуры животных из Ласко, чтобы убедиться, что ни о каких "обобщенных образах" здесь и речи быть не может.
Между тем обобщение присутствует во всех наскальных рисунках начиная с мезолита. В урочище Нгомокурира в Зимбабве сохранились изображения шести зебр, исполненные от 6 до 3 тысяч лет назад. Аллюр этих животных очень похож на бег знаменитых "китайских лошадок" из Ласко. И в Нгомокурира, и в Ласко изображения выполнены в технике живописи.
Но на этом сходство кончается. В остальном оба памятника совершенно разные - бушмен действительно обобщал, а кроманьонец кропотливо следовал за малейшими деталями крупа лошади. Бушмен рисовал так же, как современный художник-профессионал: он несколькими мазками наметил контур, после чего начал уже проработку деталей. Кроманьонец, словно стежок за стежком, "нанизывал" на камень деталь за деталью. Бушмен изображал, то есть при помощи красок реализовывал образ, который сложился в его голове. Кроманьонец словно ощупывал реальное животное...
Рассуждая об "обобщенном образе зверя" в искусстве палеолита, археологи не сильно кривят душой: с точки зрения человека, который видел зубра лишь однажды в зоопарке, все зубры на плафоне Альтамиры действительно на одно лицо. О турах и говорить нечего - последние из этих животных были уничтожены лет 200-300 назад, так что живьем их наши современники не видели. Иллюзию обобщенности может породить и несовершенство многих палеолитических изображений. Примерно то же происходит и с детскими рисунками: дети всегда изображают нечто совершенно конкретное, но, не владея навыками рисунка, получают то, что с точки зрения взрослых кажется обобщением или даже стилизацией.
В палеолитических наскальных изображениях несомненных признаков упорядоченности нет; больше того, скопления рисунков производят впечатление хаоса. Последовательные попытки французского антрополога и археолога А. Леруа-Гурана и представителей его школы обнаружить какую-либо систему в размещении изображений определенных видов животных не увенчались успехом. Подтверждение тому - подобные тексты: "При исследовании пещеры Портель во Франции А. Леруа-Гуран заметил, что в одной галерее нарисованы лошадь и восемь бизонов, в другой - бизон и девять лошадей, а в центральном зале и при входе - попарно те же бизоны и лошадь. В знаменитой пещере Ласко щитовидные знаки, так называемые гербы, отсутствуют в "Зале быков", но многочисленны во всех прочих ответвлениях, основная же масса изображений оленей и "клавиформы" - схематические фигурки людей - связаны с залом, получившим имя "Апсида"7.
Но наскальные рисунки обладают одним несомненным свойством, способным при некоторых совпадениях породить иллюзию упорядоченности. Это своеобразное "сбегание" изображений. Попробую пояснить это на примере, равно удаленном от палеолитической Европы и в пространстве, и во времени.
На юге Талды-Курганской области в Казахстане протекает река Кок-Су. На левом ее берегу расположен поселок Талапты, а на правом, диком и ненаселенном, на скалах круто обрывающегося к реке плоскогорья можно видеть множество петроглифов. Особенно примечательно одно из скоплений. На участке площадью в несколько десятков квадратных метров собрано чуть ли не все, что вообще можно встретить в Центральной Азии. Там можно видеть и довольно натуралистических оленей бронзового века, и характерные изображения в скифском зверином стиле, и тюркских тяжеловооруженных всадников. Увенчано все это великолепие надписью: "Иван 1937 г.".
Такие скопления - свидетельства неодолимости имитативного рефлекса, унаследованного человеком от его биологических предков. Сугубо человеческая сторона этого явления - продолжение традиции, своеобразная дань "гению места". Тот Иван в тридцать седьмом году не испортил памятник, но всего лишь подтвердил истину, гласящую, что каждое отмеченное человеком место начинает жить собственной жизнью, и жизнь эта мало зависит от отношения к памятникам истории и культуры, и даже от законов об охране памятников.
Но традиция, бесконечно воспроизводящая некий древний образец, в генезисе тоже основана на имитации. Ведь воспроизводится не только конкретное предшествующее изображение (хотя нередко такое тоже случается) - повторяется само действие, то есть процесс нанесения изображения (позже надписи) на скальную поверхность. И традиционный африканский резчик тоже не просто делает копию старой маски, но воспроизводит и все те действия, которыми сопровождается процесс ее изготовления.
Именно могущественный имитативный рефлекс заставлял людей в первобытной Европе, Сахаре, Туркестане, Сибири и тысячах других мест покрывать скалы миллионами изображений. А о том, как скала с изображениями становится "отмеченной" для группы людей, которая не имеет ни малейшего отношения к создателям изображений, может дать представление эпизод, случившийся со мной в 1989 году в Зимбабве.
Рядом со столицей Зимбабве, практически в черте города, расположен национальный парк Epworth Balancing Rocks (ранее - Epworth Mission). Это ландшафтный заповедник, знаменитый своими живописными скалами. На некоторых из них и находятся рисунки. Когда зимбабвийский художник Мартин Ван дер Спуй, служащий парка и я подошли к скале с рисунками, мы увидели двух негритянок с тремя детьми, поглощенных молитвой. Женщины издавали страстные крики, обращенные к небу, вздымали сжатые кулаки, однако торжественность действа нисколько не нарушалась его эмоциональностью. Мы остановились в отдалении, ожидая, пока женщины кончат молиться. Наконец они умолкли и пошли в нашу сторону. Я спросил женщин, почему для своей молитвы они выбрали именно это место. "Видите ли, сэр, - ответила одна из них, - здесь эти рисунки, значит, место это особенное. Так зачем нам искать другое?" Надо заметить, что женщины были из народа шона и не имели никакого отношения к бушменам, оставившим на той скале изображения по меньшей мере тысячу лет назад. Легко представить, что они могли бы и подрисовать что-то новое. Кстати, такие подрисовки имеются в уже упоминавшемся урочище Нгомокурира.
Еще одно основополагающее свойство изобразительного искусства всех времен и народов - стилистическая эволюция. Но сам факт ее существования в эпоху палеолита вызывает большие сомнения.
Во-первых, изображения, стремящиеся к максимальному натурализму, вообще не описываются понятием "стиль". Само это понятие предполагает обязательное искажение реального объекта. Искажение может быть разным - это и система пропорций, для данного стиля каноническая, и нарочитое искривление линий, и использование определенных цветов. Нередко происходит и первое, и второе, и третье. К тому же в любой традиции каждое более позднее изображение копирует не только реальный объект, но и предшествующий образец. Схематически это можно представить так:

Больше того, в искусстве позднего родового общества связь с реальным объектом изображения вообще может быть полностью утрачена. Так, маски Согоникун у народа бамбара (Мали) изображают антилоп, но, не зная этого, невозможно даже отдаленно определить вид изображенного животного. И это совершенно естественно: изображается вовсе не реальное животное, но воспроизводится ранее созданное изображение. В этом случае наша схема будет выглядеть иначе:

Но в любом случае на протяжении всей истории мирового искусства в создании каждого последующего изображения предшествующее играло не меньшую роль, чем реальный объект.
Ничего этого в палеолитическом искусстве нет: пропорции если и искажены, то бессистемно, относительно линий ничего определенного сказать нельзя, а цветовая гамма обусловлена лишь тем, какие пигменты были доступны палеолитическому Homo sapiens sapiens. Иной раз соседние изображения обнаруживают разительное сходство - вероятно, просто потому, что более позднее было подражанием более раннему. Однако и это не закономерность: изображения, созданные в разное время, могут быть очень похожими, а выполненные примерно в один и тот же период - совершенно разными. Схематически отношение изображения к предшествующим и к реальным объектам в искусстве палеолита будет выглядеть примерно так:

С сугубо формальной точки зрения палеолитические изображения имеют мало общего с тем, чем было изобразительное искусство уже начиная с эпохи мезолита. Строго говоря, понятие формы к нему просто неприменимо, поскольку есть только реальный объект (животное, почему-то привлекшее внимание древнего человека, и его "отпечаток" на скальной поверхности. И больше ничего: ни традиции, ни рефлексии...
Меты на скалах
Попробуем теперь проанализировать палеолитические изображения, учитывая, что это, возможно, не искусство и что "авторы" этих поразительно натуралистических фигур - существа, которым только предстоит стать людьми.
В разных частях ойкумены, от Европы до Индии и Австралии, обнаружено несколько артефактов, поразительно схожих между собой, но относящихся к разным временам. Это чашевидные углубления в камне, обнаруженные в пещере Ла Ферраси во Франции, в районе реки Муррей в Южной Австралии и в штате Мадхья Прадеш в Индии. Кстати, последний памятник датируется чуть ли не ашельским временем (300-200 тысяч лет назад). В двух случаях (Ла Ферраси и река Муррей) чашевидные углубления сочетаются с крайне грубыми петроглифами, изображающими животных.
Вероятно, к глубокой древности восходят и отпечатки рук на скальной поверхности. Этот тип изображений оказался удивительно живучим - он встречается в разных частях света и относится к самым разным периодам.
Спору нет: невозможно даже вообразить животное, которое рисует. Но так же невозможно представить человека, чьи рисунки совершенно бессистемны. Получается, что изобразительная деятельность Homo sapiens sapiens верхнего палеолита равно далека и от инстинктивной деятельности животных, и от осмысленной деятельности современного человека. Но она чрезвычайно близка к деятельности его ближайших биологических предков или родичей этих предков: артефакты из разных частей света, относящиеся ко времени от 200 до 30 тысяч лет назад, обнаруживают поразительное сходство между собой, причем принадлежат они и Homo sapiens sapiens, и палеоантропам. Признаком авторства Homo sapiens sapiens служит только наличие изображения, однако ни чашевидные углубления в камне, ни отпечатки ладони на скальной поверхности, строго говоря, изображениями не являются. Они могли быть оставлены и человеком, и неандертальцем, и каким-либо другим видом палеоантропов, что косвенно свидетельствует в пользу предположения об отсутствии существенной поведенческой разницы между поздними палеоантропами и ранними неоантропами.
И что интересно: наибольшая "плотность" изображений зафиксирована на территории, где взаимное "трение", сначала между палеоантропами и неоантропами, а потом между отдельными группами неоантропов, было очень интенсивным, - во Франко-Кантабрийской области. И потому нельзя ли предположить, что при помощи отпечатков ладони, погребений и наскальных изображений наши предки "размечали" территорию подобно тому, как это делают многие виды животных?
"Человеческое" в таких отметинах - только способ, которым они сделаны: невозможно даже вообразить животное, которое бесцельно (с утилитарной точки зрения) долбит камень, оставляет на скальной поверхности отпечатки лапы и хоронит умерших. Изображения тем более не укладываются в представления об инстинктивной деятельности животных.
Все попытки дать сколько-нибудь удовлетворительное культурологическое объяснение чашевидным углублениям и отпечаткам рук на скалах успехом, увы, не увенчались; заметим, что речь идет не только о палеолите, но и о современной практике, сохранившейся, к примеру, у аборигенов Австралии. Основополагающее свойство подобных артефактов несомненно: наложение руки на скальную поверхность "метит" ее. Только так можно интерпретировать слова австралийского аборигена относительно значений отпечатков рук: "just put 'im himself, so anyone can see who do 'im". По более поздним свидетельствам, современные аборигены рассматривают наскальные изображения как документ, удостоверяющий их право на владение землей, что, в сущности, является той же "метой, но только трактованной в терминах современной культуры. Поскольку большую часть информации человек получает зрительно, то и использует он не запах, как собака или кошка, а краску. Но смысл этих отпечатков тот же, что в кошачьих отметинах: "Нельзя! Территория занята!"
Другое дело, что сам способ "мечения" не имеет аналогий в животном мире и знаменует собой появление живых существ, принципиально отличных от всех прочих. В дальнейшем он будет бесконечно осложняться и в конце концов приведет к открытию письменности. Но людям эпохи палеолита до этого было еще очень далеко.
Возможно, часть палеолитических изображений имела и иной, тоже чисто биологический смысл. Как известно, к числу древних артефактов, распространенных на огромной территории от Западной Европы до Ангары, принадлежат и так называемые палеолитические венеры.
Эти фигурки отчасти выпадают из всей массы палеолитического искусства, в котором очень редко встречаются человеческие образы. Если учитывать только натуралистические изображения, то, по сильно устаревшим уже данным А. Леруа-Гурана, во Франко-Кантабрийской области на 1794 изображения приходится только 118 человеческих фигур (менее 10 процентов). Чаще всего изображали женщин: в палеолитическом искусстве Евразии на 155 палеолитических венер приходится только 2 статуэтки, изображающие мужчин.
Описания венер в популярной литературе не оставляют ни малейших сомнений в том, что все они совершенно одинаковы. В действительности женские фигурки весьма разнообразны, как по материалу и технике исполнения (камень, кость, даже керамика), так и по формальным признакам. Часть венер изображает существ с характерными физическими признаками, позволяющими уверенно выделить их в достаточно компактную группу. Признаки эти таковы: сутуловатая осанка, отсутствие затылочного выступа с характерной посадкой головы, приземистые, нарочито тяжеловесные пропорции. Предположение, что это элементы стилизации, не выдерживает критики. Кроманьонцы изображали именно то, что они видели, причем (возможно, в силу особенностей строения своего мозга) с точностью, впоследствии просто недостижимой. К тому же совершенно непонятно, чего ради первобытный человек, поразительно точный даже в мельчайших деталях изображений животных, усиленно стилизовал женские фигуры. Между тем совершенно очевидно, что на столь раннем этапе существования человека (да и не человека еще в полном смысле слова) ни о каких "вольностях" в искусстве не могло быть и речи.
Попробуем проанализировать эти памятники исходя из того, что их особенности ни с какой стилизацией не связаны. В полной мере только что описанные черты характерны для венер, найденных на стоянках Восточной и Центральной Европы. Наиболее показательна в этом отношении, возможно, самая ранняя европейская палеолитическая венера из Виллендорфа (Австрия). К ней примыкают венеры со стоянок Чехии и Моравии (Пржедмости и Долне Вестонице) и статуэтки из Костенок, Гагарино и Авдеево. К этим памятникам близки экземпляры из Западной Европы, в основном обнаруженные во Франции и Италии.
Однако некоторые венеры имеют пусть и не детальное, но все же довольно точное изображение черт лица. К их числу принадлежат женская головка из Долне Вестониц в Чехии, из Брассемпуи во Франции и фигурки с сибирской стоянки Мальта. Сибирские образцы тяготеют к финальной фазе верхнего палеолита (хотя не исключено, что они датируются тем же периодом, что и европейские фигурки). Иными словами, это странные памятники, плохо поддающиеся интерпретации.
Но все встанет на свои места, если предположить, что по крайней мере часть венер изображает особей иного биологического вида. Скорее, это те, кто окружал ранних неоантропов (в Европе это Homo sapiens neanderthalensis): "...на протяжении длительного времени (по некоторым данным, до 10 тысяч лет) поздние формы неандертальцев сосуществовали с группами современных людей. Сторонники этой гипотезы связывают с поздними неандертальцами "архаические" индустрии верхнего палеолита, известные в разных областях Европы: шательперрон во Франции, селет в Центральной Европе, индустрии стрелецкого типа в районе Костенок на Дону. Одновременно в тех же районах были распространены и индустрии ориньякского типа, предположительно связываемые с Homo sapiens sapiens. Продолжительное сосуществование на одних и тех же территориях двух различных человеческих популяций (разнящихся на уровне вида) и двух качественно различных типов материальной культуры - один из наиболее загадочных феноменов в первобытной истории. При этом следует иметь в виду, что эти популяции имели в своем распоряжении качественно различные системы коммуникации. Анатомические особенности верхних дыхательных путей позволяли уже архаическому сапиенсу (кроманьонскому человеку) артикулировать звуки, практически адекватные современной человеческой речи. Неограниченные возможности, содержащиеся в вербальной коммуникации, присущие Homo sapiens sapiens, привели в конечном итоге к вытеснению неандертальцев с исторической арены. Длительный процесс сосуществования, по-видимому, не сопровождался сколько-нибудь значительными "межвидовыми" конфликтами: плотность населения была небольшой, а пищевые ресурсы - достаточными для нормального воспроизведения обеих популяций"8.
И закономерно возникает вопрос: не представляют ли собой эти фигурки тот единственный материальный след, что сохранился со времен дивергенции видов и последовавших за ней событий? Или иначе: какую роль сыграли венеры в становлении нового вида?
Пока ясного ответа на этот вопрос нет и не может быть. Ограничимся лишь предположением. В ходе дивергенции и/ или последующего сосуществования двух разных видов в одном биогеоценозе (как в ледниковой Европе) всякий контакт с видом-предшественником неизбежно должен быть блокирован, прежде всего для мужской части разрозненных групп неоантропов. Возможные разрушительные последствия этого контакта для нового вида не могут вызывать сомнения. Новый вид был бы обречен, еще не успев толком отделиться от предшествующего. Между тем "запрет"9 на половые связи с представителями предшествующего вида блокировал самый мощный инстинкт - размножения. Это была депривация - лишение организма нормальных раздражителей из внешней среды и/или возможности нормальной реакции на них. В природе такие случаи бесконечно редки; в лабораторных условиях неврозы, которые становятся неизбежным следствием депривации, гибельны для животных. И у человека большая часть неврозов возникает именно на сексуальной почве. Создание женских изображений и могло быть тем предохранителем, который "снимал" невроз и возвращал перволюдей в "нормальное" состояние. Таким образом палеолитические венеры могут быть интерпретированы как элемент дивергенции видов. Вместе с тем это изображения и потому - несомненный "акт" культуры.
Чтобы хотя бы наметить выход из этого логического тупика, я предлагаю в качестве рабочей гипотезы рассмотреть такую возможность: и венеры, и другие памятники палеолитического искусства воспринимать как последний этап эволюции высшей нервной деятельности животных и одновременно - первый шаг в сторону сугубо человеческой деятельности. В сущности, палеолитические венеры закрепляли изначальную бинарную оппозицию культуры "мы - они", где "они" пока что даже не люди (впоследствии эта оппозиция будет перенесена на отношения между человеческими группами).
И последнее. Уже в мире палеоантропов отмечено множество странностей, никак не согласующихся с представлением о них как просто о высших приматах. Это использование огня, погребения (правда, единичные и невнятные), просверленные клыки животных, куски охры и кристаллы, с какой-то целью принесенные на стоянки. К числу тех же странностей можно смело причислить и каменные плиты с чашевидными углублениями, о которых уже шла речь. Но артефакты, связанные с человеком верхнего палеолита, отличаются от "странностей" палеоантропов не столько качественно, сколько количественно. Причем в некоторых случаях вполне еще архаичные артефакты, характерные для мира палеоантропов и даже архантропов, сосуществуют с теми, что характеризуют деятельность Homo sapiens sapiens. Примерами таких переходных памятников можно считать уже упоминавшиеся выше артефакты из Ла Ферраси и с реки Муррей.
Так не следует ли выделить палеолитическое искусство вместе с артефактами, по крайней мере поздних палеоантропов, в особую группу, не связанную прямо с последующей историей искусства? Это деятельность, которая только формально идентична искусству, точно так же, как труды бобров, строящих плотины, только формально идентичны деятельности гидростроителей.
Искусство палеолита не поддается интерпретации в культурологических терминах. А это значит, что изобразительная деятельность палеолитического человека (возможно, вместе со "странностями" в поведении палеоантропов и даже архантропов) должна трактоваться как часть эволюции, но не истории.
Библиография:
Куценков П.А. Начало. Очерки истории первобытного и традиционного искусства. - М.: Алетейа, 2001.
Мириманов В.Б. Искусство и миф. Центральный образ картины мира. - М. 1997.
Мириманов В.Б. Искусство тропической Африки. Типология, систематика, эволюция. - М., 1986.
Поршнев Б.Ф. О начале человеческой истории. - М., 1974.
Примечания:
1 Взгляды автора на проблему происхождения искусства подробно изложены в книге, только что опубликованной издательством "Алетейа" (см. библиографию).
2 Книга Б.Ф. Поршнева "О начале человеческой истории" вышла в свет в 1974 году, когда считалось, что Homo sapiens sapiens появился примерно 35-60 тысяч лет назад. Не вдаваясь в подробности палеопсихологической теории Б.Ф. Поршнева, отметим только, что до сих пор она не подтверждается и не опровергается, но замалчивается.
3 Археологические свидетельства того, что возраст современного человека значительно превышает 40 тысяч лет и что появился он, скорее всего, в Африке, заставили некоторых исследователей еще в 70-х годах заявить, что, хотя "точная дата появления анатомически современного Homo sapiens [Homo sapiens sapiens] неизвестна, но это событие произошло не менее чем 110 тысяч лет назад" (Beaumont, P; Villiers, H. de; Vogel, J. C. Modern Man in Sub-Saharan Africa Prior to 49,000 Years B. P.: A Review and Evaluation with Particular Reference to Cave // South African Journal of Science. Vol. 74 (November 1978). P. 409.)
4 Это минимальная цифра; на самом деле ее можно умножить по меньшей мере на два.
5 Имеются археологические данные, свидетельствующие и о куда более раннем проникновении в Америку не только неоантропов, но и предшествующих видов. Находки в разных частях американского континента были датированы возрастом от 100 до 500 тысяч лет назад. См: Steen-McIntyre V., Fryxell R., Malde H. E. Geologic Evidence for Age of Deposits at Hueyatlaco Archeological Site, Valsequillo, Mexico // Quaternary Research, Vol. 16 (1981), p. 15.; Goodman J. American Genesis. - N.Y., Berkley Books, 1982, p. 112.
6 Whiten A., Goodall J. et al. Cultures in Chimpanzees. // Nature, ? 399, 1999, pp. 682-685.
7 Формозов А.А. Наскальные изображения и их изучение. - М.: Наука, 1987, с. 83-84. (Дело даже не в том, что Леруа-Гуран это заметил, а в том, что А.А. Формозов всерьез это обсуждает.)
8 П. Долуханов. "Чуждый", "чужой" и археология.// Чужое: опыты преодоления. Очерки из истории культуры Средиземноморья. - М., 1999, с. 34. Справедливости ради отметим только, что Б.Ф. Поршнев говорил о том же больше 25 лет назад (См.: Поршнев Б.Ф. Ук. соч., с. 368-379).
9 Под словом "запрет" тут понимается отнюдь не современное его значение: речь идет о некоем нейрофизиологическом механизме, блокировавшем возможность скрещивания особей разных видов.